一
这两年，短剧兴盛起来。短剧的观众有时会幻想自己成为无法企及的存在，富可敌国或者法力无边，但短剧的宗旨不是提供替代现实而是提供情绪价值。通过制造和重复带有强烈爽感的人设、情节与语汇，短剧将观众暂时带出人际关系的烦乱与纠结。
短剧中有一类“偷听心声”的情节颇受欢迎。坏人巧言令色陷害好人，但是好人嘴笨，必须有人替他把真相捧到关键人物面前，才有机会实现局势的反转。这类反转放在长剧中，必定要经过更多波折，但在短剧快意恩仇、杀伐决断的氛围中，观众没有持续受虐的耐心，既然好人口舌不利，那就让他用心声把话说出来。
最基础的偷听心声情节是这样设定的：其一，主人公重生或者穿书进入剧情，不仅明辨善恶，而且能够预测未来，其预言以心声传出；其二，主人公的心声不能被反派察觉，只能被关键的正面人物听到；其三，在结局到来之前，主人公并不知道心声被人听到，所以他的心声一直是真诚的。
比方某一家人，养子受到全家宠爱，却与外人勾结陷害亲人，好在他邪恶计划的每一步都被这家亲生子准确预判，而此预判又通过心声被在场亲人听到，一来二去，信任的天平翻转。
在此设定的基础上又发展出种种变体。《全员读心，我成了皇帝手中一把刀》让在场公众也能听到心声。女主人公有系统加持，足以逢凶化吉，但只要她与系统对话，所有的人都能听见她的心声。然而，如果有人想要说破这一点，就会喉咙嘶哑，口不能言。
有些剧中出现了有意控制的心声，比方在《步步心声》中，家人可以听见女主的心声，他们借此控制女主，将其迫害至死。女主重生后，利用假心声实施报复。《全家偷听反派心声，我负责篡改》中，恶毒女配利用传播心声的能力蛊惑他人残害女主，后者重生后，可以提前听到女配的心声，改动后再行发出。不仅如此，她还能让女配的真实心声不由自主地流出，使其低劣人品毕现人前。
不管如何变化，偷听心声因为设定性太强，很容易成为俗套，但是以误解让观众虐心也是俗套。观众痛恨犹豫不决的好人，也痛恨眼盲心瞎的庸人，更甚于痛恨巧舌如簧的恶人。
《全家偷听心声，重生后我笑了》中，养子魏胜凭借发送心声的本领，将真儿子魏弘陷害致死。魏弘重活一世，痛定思痛，一改过去的瞻前顾后，矢志复仇。他看清家人们之所以轻信心声，不是因为蠢，而是因为坏。这部剧中以暴易暴的痛快颇为粗糙，但它提出的问题却能刺痛观众：为什么仅凭一人心声，就可以弃亲人如草芥？
在《真千金被读心后》中，作者穿进自己刚完成的小说变成恶毒女配，小说女主因为可以被听见心声且有预言能力，受到所有人信任，女配要扭转命运，只能一次次背离既定情节。这个过程相当凶险，剧本有自己的意志，哪怕作者也不能随心所欲，否则将遭到反噬。恰恰因为身为作者，女配痛切地意识到，有些人的心声明明十分可疑，却可以迷惑几乎所有人，因为它更符合情节的套路，或者说心声的真伪就在套路之中。偷听心声虽然十分孩子气，但是听者与被听者并不完全天真。
二
所谓偷听心声，其实是偷听人的内心独白。那么，人为什么会有独白，又为什么想要偷听他人心声？
批评家詹姆斯·伍德写过一篇短文《意识简史》。文中说，堂吉诃德要开启骑士的旅程，塞万提斯给他配了一个随从桑丘·潘沙，不管骑士如何特立独行，总要有可以说话的人。可是，堂吉诃德派桑丘去寻找意中人杜尔西内娅，这段时间他就没人说话了，于是他对着自己大声说话。伍德认为，独白中的堂吉诃德并不“思考”，他所想的一切都是可以说出来并且被听到的。现代人视为理所当然的内心世界，对他来说并不存在。
《堂吉诃德》虽然是小说，却靠近戏剧。在戏剧表演中，演员会来到戏台前沿吐露心事，既是对神明说话，也是对观众说话。这与短剧的情况倒是异曲同工，短剧中被偷听心声的人，在心里都是知无不言、言无不尽的，他们既是要说给剧中人听，也是要说给观众听。哪怕是成年人穿越到婴儿身上，也会像婴儿一样，急切地要把每一个想法表达出来。短剧的空间就像戏台一样没有声音的死角，甚至吃瓜群众的窃窃私语（所谓“大声蛐蛐”）都会被听见，因为观众想要它们被听见。
不过伍德说，在莎士比亚的戏剧中，情况又有所不同。当麦克白独白时，观众感觉是在偷听他并不想在戏台上公开的心事，包括他婚姻里的隐私和他滔滔的悔恨。在伍德看来，这样的戏剧更接近于小说。他邀请我们一起偷听《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫，并问：拉斯柯尔尼科夫灵魂的每一面都向读者袒露无遗，但是这个灵魂是怎么发明出谋杀妇人的理念的？换句话说，为什么我们以戏剧观众的方式去听，却听不到最想要听到的东西？他的回答是，人的意识至少包括三个层次：最上面一层是可以公开讲出来的动机；第二层是潜意识的动机；第三层是，人们既想掩盖自身又想敞开自身，他们为自己制造隐秘的内心世界，又将之暴露给更高的存在。
这显然是一个小说读者的见识。有经验的小说读者不指望一切都能直接偷听，而且不奢望一切听到的都能被理解，这样反而能听得更多。
短剧的观众应该并不想要听到那么多。他们只想听到可以公开讲出来的动机，不想去探究人性潜意识的幽谷。这倒不是因为他们特别肤浅，而是因为他们不必去索求短剧不感兴趣的深度。有一种看起来比较有深度的偷听，是角色与自己的幻觉人物对话，这其实是对无意识的自我的偷听，这种偷听至今仍是美剧的保留戏码。但是短剧中没有这种戏码，因为短剧中很少有真正分裂的人。
极少的较为接近的例子，是《读心疯帝后，惊艳后宫》中的皇帝因为幼年时母亲被杀加上被恶人恐吓，变为双重人格：白天是暴君，喜怒无常；晚上变成七岁小孩心智，只知道要吃要喝。不过这两重人格并不见面，他们最大的矛盾是白天的皇帝想成为女主更爱的那一个，所以彼此更像是情敌关系。穿越而来的女主作为贴身丫鬟周旋于两重人格之间，白天靠读心，晚上拼厨艺，虽然伴君如伴虎，但感情日笃，精神上也逐渐放松。有时白天的皇帝在背后唤她，她以为是心声，不管不顾，让皇帝十分委屈。随着皇帝扳倒恶势力，两重人格合二为一，偷听心声就不再是保命的手段，更不是自我发现的幽径，而成为贤妻驭夫的本领了。
事实上，在有些剧中，主人公宁愿放弃这种异能。《外室一身反骨，读心王爷日日添堵》中的王爷，在没听到女主的心声时，才会相信她是在说真心话。《步步心声》中，男主发现已听不到女主心声时反而释然：“虽然听不到了，但我还是知道你在想些什么”。当我们开始信任一个人时，心声与言语就不再泾渭分明，倾听与偷听也不必截然对立。短剧观众本能地不喜欢秘密也不喜欢分裂，这确实有可能使他们错过一些复杂的东西，但是他们明白，真正解决问题的不是偷听，而是人情。
三
伍德所说第三层次的自我意识如何理解？人们掩盖自身，却又把内心世界向一个更高的存在敞开，如果这也是心声，又由谁来偷听？伍德谈到《圣经》中大卫的言行，一般人觉得难懂，但他在上帝眼中是透明的，上帝是他真正的观众。
今天的上帝是谁？在《被全网读心后，我成全民团宠》中，修仙界的玄门老祖堕入凡间成为全网黑的女明星，在综艺节目中遭到同为嘉宾的继妹的陷害，好在全网观众都能听见她的心声，渐渐被她直率、毒舌甚至疯癫的个性打动，更不用说她不仅身负法力，还随时能爆出惊天大瓜，于是迅速成为全民团宠。这本是喜剧设置，却又分明是一个“赛博审判”的情境：一个人在不自觉中袒露心声，交由“全网围观者”判定忠奸，以支持人数直观显示判决结果。
要让自然流露的心声符合期待，实在是比说话得体更难的事情。在《被全家炮灰读心，真千金作成团宠》中，真千金绑定了全员厌恶系统，厌恶的人越多收益越大。她千方百计让人厌恶，不料心声外泄，别人识破她心口不一，反而对她越来越有好感。然而，围观者可以因某一心声“路转粉”，也随时可以因另一心声而“粉转黑”。“全网围观者”是最难取悦的，正是他们占据了上帝的位置。在此围观中，那本该深藏的心声，成为福柯意义上的全景敞视社会中的凝视对象。
罗兰·巴特另有一种立足于听觉的想象。他认为当代社会的“听”已经发生变化：一方面，不再有将自己交给别人、供认不讳的说话人；另一方面，也不再有只能对说做出被动反应的听话人。听与说的位置不再固定，一种声音也不必与确定的人绑在一起。
这倒是很符合“听书”式阅读的情形。“听书”给文字加上虚拟的人声，甚至借助AI让古人开口说话，让读者在接受信息的同时，感受一种“分离的身体”（借用巴特的术语）。“分离的身体”只是身体与声音虚拟的共在，却可以满足我们对交流并不彻底的需要。短剧中的偷听心声同样如此。听者可以偷听他人的独白，却不必与之做可能导致欺骗的互动。这是一种将被凝视的压力降到最小的交流，对于自认在人际关系的泥潭中举步维艰的万千观众来说，它是比“全网围观”远为可亲的情境。在此意义上，所谓虚拟，不是打折扣的真实，而就是大多数人想要的真实。提供这种真实，正是短剧的情绪价值。
但是，虚拟的真实也并非唾手可得。虽然看短剧的我们想要回到一切可见、可听的简单状态，但是一次次看人如何偷听心声，也会有超出爽感的体验。剧中的偷听者不得不接纳那些并不为他而发的所思所想，既然选择了偷听，就不能干预正在独白的人。而作为观众，也有机会重新认识边界感的意义。
在《穿书后靠读心被权臣龙夫娇宠了》中，穿书女宿主寄身权臣妻子的角色，觉醒了偷听心声的异能，轻松拿捏恋爱脑丈夫，但后者头脑中时时闪现原主对他温柔以待的情景，而女主也暗自与原主的魂魄立下替其洗冤复仇的约定。虽然两人关系如胶似漆，却各自将其与原主的秘密藏于心底。短剧此时联通了现代小说所提供的文学经验与情感教育：他人的世界并非都能以真实的独白与偷听获得。或者更进一步：人与人最美好的时刻，是相互间懂得却并非完全透明的时刻。
此处我们似乎是在为听见心声的短剧赋予情绪价值之外的意义，如果这是可以的，那它的基础也不是某种原则，而只是一种有赖运气的共鸣：不仅霸总，任何他人都是“无法企及的存在”，但我们仍然有机会听见彼此。
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