《酱园弄》第一部《酱园弄·悬案》，看完之后大概能理解电影“分开”的原因。

形式上，电影以时间轴为节点，《悬案》的主体故事时间是案发时的1945年3月开始，直至8月15日日本投降为结束，展示了日占时期上海大小角色在案件中的众生相。

内核上，电影以角色命运为注脚，《悬案》是案发后，通过雷佳音饰演的薛至武对章子怡饰演的詹周氏“杀夫案”不断调查和蛮不讲理的审讯前后，社会环境潜移默化的变化下串联起的几位不同阶层的人物之命运。

可见，《酱园弄·悬案》（如下简称《悬案》），是“走出舒适圈”的导演陈可辛，用他最擅长的塑造人物的优势，呈现在汪伪政府强弩之末这个新旧交替环境下，有的人固守成规、有的人解放思想，有的人瞻前顾后的状态。

这就是把《酱园弄》拆分的原因，比起该片去年在戛纳电影节所流出的口碑（时间跨度大，角色太多），这样的做法不失为一种很有意思的尝试。

但从《悬案》来说，电影并不是以悬疑为主，而是通过人物呈现案件的碎片，呈现一位没有自己的名字、没有自我的灵魂、也没有社会性身份、求维稳求忠贞却总是求而不得的女性，在多方社会生态裹扎下的过往以及悬而未决的未来。

《悬案》展示的悲剧的产生，电影结尾，范伟饰演的叶伯修登场，以及惊鸿一瞥的新中国五星红旗，又给了角色命运扭转的“一线希望”。

有了更广阔的剧情空间，大量人物如走马灯般轮转闪现，但却并不显得局促或杂乱。他们共同构筑了那个时代生存谱系，让我们得以更切近地感受历史巨变中每个普通人的抉择。

“走出舒适圈”还是那个陈可辛

导演陈可辛“走出舒适圈”，这不是我的话，这是《酱园弄》去年戛纳电影节展映的时候，《好莱坞报道者》对陈可辛的评价。老外认为，在爱情电影《甜蜜蜜》、战争电影《投名状》、武侠片《武侠》之后，陈可辛将首次尝试黑色电影（noir），并直言这是导演的“历时8年的艰难跋涉”（an eight-year odyssey）。

但从《悬案》呈现的观感和主题，该片还是非常陈可辛的。因为题材，永远不是限制陈可辛的地方，这跟他本人的经历有关。

出生在中国香港，小时候去泰国上学，大学没毕业就不得不参加工作补贴家用。先从片场翻译做起（《英雄无泪》），然后再到场记、制片经理（《快餐车》）、助理导演（《威龙猛探》）……随后一直做到了监制、制片人、导演。

颠沛流离的童年、几乎担任过片场所有工种、参与过不同题材电影，决定了陈可辛在电影作品上的多样性。所以别说是黑色、犯罪题材电影，人家还拍过鬼片《三更之回家》。

虽然导演最知名的电影是爱情片，但“没有舒适圈”才是陈可辛最大的特点。创作者终归是有自己的风格，在对驳杂类型片驾驭的基础上，陈可辛最大的特点，或者风格标志，就俩字——

“关系”。

人与人的关系，人与故事的关系，人与时代的关系……对角色关系的描述，我们管这类作品叫做“关系片”，是陈可辛最赖以成名的地方。从UFO影业时期的《金枝玉叶》《风尘三侠》，到北上之后《投名状》《中国合伙人》，乃至《夺冠》都是如此。

某种角度上，陈可辛这个特征倒是有点类似我们第五代导演，把人物放置在时代背景，对电影里不同关系的立体展现，这大概是陈可辛作为香港导演，北上之后并无水土不服的原因。

到了《悬案》，最大的亮点就是各种各样的“关系”。

人与时代的关系——詹周氏

詹周氏的命运是与中国社会的变迁交织在一起的。

陈可辛在访谈中曾表达为何拍摄这部电影——“回顾社会如何变迁，以及这种变迁如何影响个人……每当这些变迁发生，她的生活和命运都会发生改变。”

故事背景是1945年，日占时期的上海。以发展的眼光来看，这是汪伪政府垮台上海“解放”前夕。但从当局者的角度而言，这是一个混乱的时刻。

当时他们贼头汪精卫已经在44年挂掉了，日本在太平洋战场上节节败退，有了倒台的预兆，包括张建亚饰演的张锦照，开始谋后路；但也有人安于现状，比如尹昉那个角色；还有人代表着走向新时代的倾向，如赵丽颖饰演的西林。

所以这就是一个“新旧混杂”的时代，不同人有不同的态度和想法，在短短的半年，也能清晰的看到周边舆论环境、以及詹周氏对待自己命运潜移默化的更迭。

★案件发生、詹周氏被抓捕之后，当时的舆论主流就是“女子杀夫，天理不容”。

除了街坊和警察，根本没有多少人关注案件本身，在那个旧社会男尊女卑的环境下，大众对此反应正是时代特色。

而少数关注案件本身的角色，则把重点放置在“一个弱女子如何杀掉一个身高超过一米八的大块头”，对案件的争议在于詹周氏是否有帮凶。但几乎没有人去考证詹周氏为什么要杀掉丈夫。

★第一个转折点发生在第一次开庭，詹周氏不“认罪”。

历史上，詹周氏当庭控诉丈夫詹云影长期对自己实施身体侵害，并出示三年前医院出具的肋骨骨折诊断书。在战时特殊环境下，公众对家庭暴力的容忍度急剧降低，比如45年5月8日的《新闻报》刊发社论《新女性与旧伦理》，直指传统婚姻制度已不合时宜。但杀夫在那个年代则属于“从重处理”的重罪，在大众觉醒向的舆论环境和案件本身充满疑点的情况下，法官就没法判。

电影并没有通过某个事件展示大众对传统婚姻制度的转变，否则会显得比较刻意。而是通过开场赵丽颖饰演的西林，以及鲁迅的演讲稿《娜拉走后怎样》来反映时代背景，在剧情里埋设了一条舆论变化的暗线。

PS，娜拉是挪威剧作家易卜生的经典社会问题剧《玩偶之家》的主人公。她在经历了一场家庭变故后，看清了丈夫的真实面目和自己在家中的“玩偶”地位，毅然走出家门。所以那个时候，“娜拉”几乎成了中国知识分子进行思想启蒙的标志性人物，也成了当时进步女性的效仿对象。

★第一次庭审之后，大众才真正开始关注并讨论案件本身。

激发坊间讨论的由头竟然是“花边新闻”，用现在的话来说就是八卦。

多数群众是因为八卦才开始关注案件的。詹周氏有奸夫，是当代版潘金莲，甚至被改编成了话剧，顶掉了西林的话剧《娜拉走后怎样》。

这个设定，代表了当时的舆论环境，虽然有进步人士认为詹周氏的案件有蹊跷，并对她的遭遇产生同情、为她发声。但更多数的群众仍然以“事不关己”的态度乐于吃瓜。

★第二次开庭，当得知薛至武“找到头颅”是在晃点自己的时候，詹周氏从拒绝“认罪”到据理力争，从而产生更大范围的舆情。

动荡不安的局势、腐朽思想和新思想的强烈碰撞，人物与时代背景的关系在《悬案》中显得尤为深刻，从王许梅对詹周氏所说的那些话，以及西林在报纸上公开发表的文章，都在显示了人物与时代变化的关系。

时代的潜移默化，是詹周氏的命运变化的前提，也是结果，二者互为因果。其实不仅仅是她，还有一个人物，命运变化也是与时代息息相关，就是薛至武。

人与时代的关系——薛至武

薛至武承担了反派的功能，但这个人并非简单的坏人。他跟詹周氏都有个共同点——对命运和时代的抗争。

作为汪伪政府的伤害警察局局长，从中华民族的角度，乃是字面意思的汉奸，但他本人其实不想背负这个名号。他曾经对要跑路的张锦照表达过自己并不想跟对方一块走的意愿，“那不就真成汉奸了”。

从他对待那位女性主编的态度上就能看出，薛至武收受贿赂，答应别人做掉对方，但只收了一半定金，然后上演一出“宋公明私放晁天王”。

这个举动可见，薛至武是个明白人，他对时局有着相对清晰的判断；但也是个割裂的人，想要在新旧交替的环境下“既要，又要”，所以他才对这个案件如此上心。

★詹周氏案件上，他一开始想要“为民除害”，赶紧把詹周氏定罪，不惜采用屈打成招的方式，把“悬案”办成“铁案”。

这样一来，在可能到来的新东家面前，薛至武能证明自己只是一个身不由己、但秉公办事的官员，把案件结的漂漂亮亮，没准以后还能继续当局长。

★随着舆论风向的变化，他也感到这个案件必有蹊跷，但眼见大限将至，已经容不得他“细嚼慢咽”。

在时大众把焦点放置在“桃色新闻”上，他也顺势找了一个替罪羊。

李现饰演的张宝福，就莫名其妙的成了“奸夫”。其实仔细琢磨，大块头明明欠了张宝福不少钱，后者怎么会把他杀掉呢？但管不了那么多了，只要张宝福与詹周氏有关系，他就是奸夫，反正也是“顺应民意”。

★但最后关头，詹周氏反抗，舆情也变得一发不可收拾。

这个时候，薛至武也知道自己局长可能做不长了，从为民除害、顺应民意，到了真正“杀人灭口”，詹周氏必须死掉，要死无对证，自己还有回旋的余地，否则案件留到新东家到来，自己就真完蛋了，所以他才冒险去监狱想要杀掉对方。

从这俩角色上，观众也得以在这个新旧交替的时代格局下，从不同的角度感受到时代的车轮在每个人身上碾压而过的痕迹——无论是詹周氏还是薛至武，他们始终在夹缝中开凿着自己的生存空间，只是方向不同而已。

人与人的关系

角色关系，是任何电影串联剧情的关键，不同导演或创作者，都有不同的方式。之所以这一条是陈可辛导演的优势，在于他非常擅用“对比”。从角色状态到细节呈现，再到意象化表达，通过对比，会把人物关系渲染资深。

三位女性角色，王许梅、詹周氏、西林对比明显。

在旧社会女性地位低下的环境下，以上三位角色，都是对命运抗争的存在。但她们分别代表了对命运的抗争的失败、对命运的抗争中、以及对命运抗争可能性的结果。

★王许梅（杨幂 饰），并没有展示她进监狱的具体原因，但结合人设，她很有可能是对命运抗争失败所致。从她在监狱中的表现就能看出，她之所以能成为大姐，正是因为对狱友同胞的照顾。

但是这个人，在监狱中还要通过男人获取相关利益，也是她失败的原因之一——仍然依附于男性。她没能等到胜利，却告诉目不识丁的詹周氏，“一定要认识这三个字”，侧面表达了自己的态度：一定要抗争到底，不要像自己一样。

王许梅会利用环境，明白世道的不公，思想开明但因为时代而走不出困境，只能依附于陈旧的体系。

★西林（赵丽颖 饰）则是另一种形象。电影中表达了她“休”掉自己的丈夫，民国休夫第一人，产生了强大的社会影响力。而她休夫也是有前提的，就是没有依附于男性。

她用《娜拉走后怎样》来表达自己的态度，鲁迅这篇演讲稿，核心的主题，娜拉敢于出走，代表了女性地位的崛起，但是她没有经济来源，没有选择独立，出走之后，无外乎“一是堕落，一是回来”。

无论是开场她面对台下的口哨，还是带着假发游走于各大阶层，在旧社会，哪怕选择独立的她，只能混迹于这个体系中，也是无奈。

三个人构成了旧社会女性命运的三种出路，詹周氏在王许梅的帮助下思想觉醒，西林又间接救下詹周氏，人物关系就这样呈现透彻。

与此同时，当王许梅死后，昔日被帮助过的狱友哄抢她的床铺，并且对她风言风语；以及詹周氏街坊们对她漠不关心的状态，都是旧时代格局下人心冷漠制造所制造的悲剧。

★詹周氏与薛至武的对比也挺意思。

二人的每一次会面，他们的地位都是不平等的。在局里审讯时，薛至武自己坐在椅子上居高临下，詹周氏则跪在地上仰视对方，代表着双方地位的不平等。

这种对比，在薛至武让詹周氏杀猪那一幕达到极致。薛至武在工厂二层的高处远远俯视对方，后者在下方不断逃生，代表高高在上的薛至武，对底层人士命运的冷眼与摆布。

当薛至武要去监狱杀掉詹周氏未遂时，他的头被牢牢的按在牢房铁窗上，此时詹周氏平视对方，二者真正处于同一个层级了，象征着时代变化，角色之间关系不再俯视和仰视，甚至有可能发生逆转。

★还有一个表达关系的地方就是“手”，电影有多次手的特写。

比如薛至武审讯时被詹周氏抓住的手，代表了前者的越界与后者的反抗。又比如詹周氏与大块头詹云影结婚照时，詹云影抓住妻子的手让他搭在自己肩上，这个举动代表了大块头对詹周氏的任意摆布，以及妻子所丧失的主动人格。而王许梅在监狱中抓起詹周氏的手，也传递了同是天涯沦落人的情感。

手作为人身体的一部分，可以映射人物的感受——可能是冒犯，也可能是帮衬，从而传递出人与人之间不同的关系。

《酱园弄·悬案》，没有表达詹周氏是否真正“杀夫”，也没有否认她“犯罪”，毕竟上历史上这就是个没有结果的“悬案”，电影不会越俎代庖。

只是通过人与人、人与时代的交互关系，展示了案件之外，詹周氏命运的悲叹、无奈与变化，从而让剧情值得琢磨，一方面来自于时代所然，另一方面来自于角色自我人格的缺失——

正如英文片名“She's Got No Name”，主角连自己的名字也没有，造成这种状态的原因在于社会思想固化、扭曲人性对人的压迫，让女主角为首的角色失去了自己的名字。没有名字，也就没有地位，而她的暴力手段，是她生存和发声的唯一途径。

电影的后半段，西林和王许梅让不识字的詹周氏“认识了自己的‘名字’”，让她真正成为了这个社会的一份子，然后再对她和案件进行社会性的处理。。

历史上，詹周氏后来有了全名“周惠珍”，让她拥有真正的名字，应该是时代变化之后、随后的故事要呈现的内容了。

彩蛋，所谓“迷信”

电影有两处很符合时代背景的设定，就是怪力乱神的细节。

俺查了一下背景资料，发现这两处设定，应该是电影原创，既有时代风貌，也象征了人物的命运。

★其一便是“杀夫”之后，詹周氏割下头颅的理由。

按照历史表达，分shi的原因是詹周氏看绍兴戏学的。绍兴戏里女人把男尸扔入箱子里的戏有好几出，她曾对记者说：“绍兴戏里把死人扔在箱子里的女人，没有一个人吃官司”。

但在电影里，其举动被赋予了迷信的举动——如果你的身体不完整（没有头颅），你就无法进入来世，否则来世你们会再次相遇。所以詹周氏哪怕自己进监狱最终被判死刑，也无所谓了。至少我下辈子不会再见到他了，能够彻底摆脱这个货。

★其二便是詹周氏头上的胎记。

历史上的詹周氏并没有胎记，电影原创了这个设定，原因也通过易烊千玺那个角色表达清楚了，这里再补充一些。

按照中国道教的说法，这种胎记叫做“紫云天煞”，又叫“紫气护体”。“紫气”在道教中代表什么不言而喻，都是大罗金仙的标配。而一个普通人拥有这种印记，就代表着这个人是“命硬”，可能硬到克人，但自己是轻易死不了，也暗示了詹周氏的命运。

用陈可辛的话来形容，“她从未服满刑期。她于1960年获释，并活到了2006年。她比所有人都活得长”。